Sta terminando l’anno delle celebrazioni per il cinquecentenario della morte di Leonardo. Abbiamo dato conto delle due esposizioni più importanti: quella sui disegni alla Queen’s Gallery di Londra e recentemente quella al Louvre di Parigi. Non c’era altro di importante da segnalare. Vogliamo però concludere questo anniversario sottoponendovi una questione della quale si parla poco. Quella delle attribuzioni. Ne cogliamo il pretesto in occasione della minuscola mostra in corso al Poldi Pezzoli di Milano dedicata alla Madonna Litta.

Il problema delle attribuzioni è una querelle secolare. All’inizio i soli che potevano dare dei giudizi erano gli artisti. Per il semplice motivo che conoscevano la materia e la tecnica. Poi tutto è passato nelle mani degli storici dell’arte e dei funzionari. Alcuni lavoravano nei musei altri nelle università. Vari i metodi di attribuzione. Lungo e sterile sarebbe elencare i prestigiosi nomi dei conoscitori d’arte e dei loro metodi. Semplifichiamo dicendo che un conoscitore deve avere un’ottima memoria, aver girato e visto moltissimi dipinti e, soprattutto, essersi soffermato sui particolari. Sì, perché secondo loro, o alcuni di loro, a parte l’aspetto storico, quello che maggiormente importa sono alcuni particolari dei soggetti realizzati che rivelano il nome dell’artista. Stiamo parlando delle orecchie, dei nasi, delle mani e dei piedi. Se ci sono delle similitudini vuol dire che l’artista è lo stesso.

Può sembrare una cosa bizzarra per un non addetto ai lavori, ma vi assicuro che la questione è presa molto sul serio. Alla fine è diventata una specie di mania. Anche perché, come scrive Kenneth Clark le expertises seguitavano a «distribuire ricchezza a un’ampia fetta di sacerdoti dell’arte». E così si sono create lunghe liste di dipinti e nomi da far impallidire chiunque. Se non si trovava il nome esatto, se ne creavano di fittizi: dall’Amico di Sandro al Maestro del Bambino vispo, dal Maestro della Madonna Rucellai al Maestro del Trittico di Digione… A questi signori si sono sempre contrapposti i falsari. Artisti, in pratica, che senza più la nomea di esperti si divertivano a prenderli in giro inondando i musei di loro opere. Qui facciamo qualche nome. Giovanni Bastianini, Alceo Dossena, Umberto Giunti e Han Van Meegeren (1889-1947) autore di una serie di Vermeer creduti autentici.

Arriviamo così alla Madonna Litta.Al Louvre possiamo vedere in questi mesi i lavori di Leonardo e dei suoi allievi. Nell’ultimo decennio del Quattrocento l’atelier di Leonardo funzionava a pieno ritmo. Si ipotizza che per la bottega abbia preso come modello quella del Verrocchio, suo maestro, con delle precise divisioni del lavoro e mansioni. Il maestro elaborava i disegni e gli assistenti li traducevano in cartoni per lo spolvero. A volte venivano usati anche contro cartoni. Si utilizzavano anche solo parti dei cartoni. Gli allievi iniziavano la stesura pittorica e alcune volte lo stesso Leonardo interveniva su singoli dettagli del dipinto.

Pietro C. Marani, nel catalogo milanese, sottolinea che nel tempo il concetto di dipinto autografo è cambiato. L’originalità del dipinto deriva dal fatto che al maestro viene data la paternità dell’invenzione e della composizione e di conseguenza si ritiene che l’opera gli sia attribuibile «qualunque cosa uscisse dalla sua bottega sotto la sua supervisione». Ultimamente, soprattutto per Leonardo, si è specificato che il concetto di opera autografa si riferisce a un dipinto realizzato interamente dal maestro. In questo senso aiutano i documenti storici e soprattutto il metodo di realizzazione del dipinto. Di Leonardo si conoscono meno di una ventina di lavori a lui attribuiti. Tutti gli altri sono opere di allievi con eventuali ritocchi specifici per mano del maestro.

Ancor oggi si sta discutendo della paternità dei dipinti realizzati dagli allievi. Anche se a dire il vero alcune differenze si stanno delineando. Soprattutto tra i due principali: Marco d’Oggiono e Giovanni Antonio Boltraffio. La questione che qui è opportuno rimarcare è che nella mostra parigina i dipinti degli allievi (o quelli ritenuti a loro ascrivibili) sono di buona qualità. Al contrario a Milano troviamo delle tele non particolarmente eccelse. Questo può trarre in inganno per un confronto con la Madonna Litta che risulta di alta fattura. Tale da far ritenere che possa essere di Leonardo.

La sua attribuzione in ogni caso è controversa. Carlo Bianconi nel 1787 la attribuisce a Leonardo come Guglielmo Della Valle nel 1792. Giuseppe Bossi, alcuni anni dopo, sostiene che sia opera della scuola di Leonardo. Charles Lock Eastlake, direttore della National Gallery di Londra, nel 1854 la attribuisce a Bernardino Zenale. Poi, via via, si fanno i nomi di Bernardino Luini, Bernardino de’ Conti, Giovanni Ambrogio de’ Predis, Giovanni Antonio Boltraffio, Marco d’Oggiono e Andrea Solario.

A contribuire alla confusione è il catalogo della mostra milanese, che sembra sia stato realizzato senza una regia coordinata. Tatiana Kustodieva nella scheda relativa al dipinto, che attribuisce a Leonardo, scrive che la tavola viene eseguita a metà degli anni Novanta del Quattrocento a Milano e poi portata dallo stesso Leonardo a Venezia dove viene vista da Marcantonio Michel nel 1543. Di diverso avviso Andrea Di Lorenzo che ritiene l’argomento «problematico» e il dipinto opera di Giovanni Antonio Boltraffio.

Vincent Delieuvin nel catalogo della mostra parigina attribuisce, come la maggior parte degli specialisti, la Madonna Litta a Giovanni Antonio Boltraffio o a Marco d’Oggiono.

A questo punto vi proponiamo un confronto. Andate al Louvre a vedere la Madonna Benois, certamente di Leonardo, e poi al Poldi Pezzoli per quella Litta (entrambe le opere provengono dal museo dell’Ermitage di San Pietroburgo e, non a caso, la prima è esposta al Louvre). Osservate i piedi e le mani dei due bambinelli. Vi sarà subito evidente che si tratta di artisti diversi.